23:02
Звук в эстетической концепции Б. Пастернака
Музыкальная составляющая в поэзии Пастернака весьма велика, сама же тема «Пастернак и музыка» рассматривалась исследователями под разными углами. Однако природа звукового образа и его специфика исследованы, как представляется, недостаточно полно. В основе нашего подхода к теме звука в художественном сознании Пастернака лежит музыкальное мышление, которое заключается в особом, аудиальном, восприятии окружающего мира и специфической его реализации в художественных текстах. В этой связи нам важно выделить ключевые особенности звука и обозначить неотъемлемые свойства звуковых образов в творчестве Пастернака.
В качестве «источников» сведений при описании звукообразов и особенностей их функционирования взяты ранние художественные опыты Пастернака, теоретические работы тех лет и его эпистолярное наследие.
Характерные черты эстетики и художественного сознания раннего Пастернака выражены в его докладе «Символизм и бессмертие» 1913 года. В частности, в нём развивается мысль о взаимодействии музыки (ритма) и поэзии: «Значение единственного символа музыки - ритма находится в поэзии <...> Ритм символизирует собою поэта» [3, с. 318]. Как видно, поэзия изначально организуется по музыкальным законам. Б. Гаспаров, комментируя данный тезис, замечает: «Ритм, именно в силу его все- присутствия в качестве напоминания о всеобщей музыкальности мира, становится формой, такой же универсальной, как категориальная форма предметов» [1, с. 132], то есть во главе пастернаковского художественного мышления находится музыкальный принцип освоения действительности. Далее исследователь указывает, что значимыми в связи с темой «Пастернак и музыка» становятся именно музыкальные (добавим: и звуковые) пути выражения художественного смысла.

Вокруг звуковых образов Пастернак выстраивает уже самые ранние прозаические тексты (1911-1912 годов), которые тяготеют, скорее, к зарисовкам собственных впечатлений, отсюда их несомненная близость лирическому началу. В тексте 1911 года читаем: «Звуки в этих улицах протяжные, сливающиеся, они следуют друг за другом в растянутом тяжком обозе, их тащат (или ведут под поводья) от солнца, которое они оставляют за собою, туда, вниз, под мост и дальше в гавань <...> Это - звуки стуча­щих ящиков и бочек, понукания и поступь - все это увозят вниз» [2, с. 478-479]. И уже в этих ранних опытах постепенно складываются некоторые особенности звукообразов Пастернака: наличие некого ритмического рисунка (стучащие), их фактурность, овеществление, материальная осязаемость; то есть звучащим образам придается некая форма: «Звуки сочетаются, перемежаются, чередуются, строят непрямые перегородки <...> Звуки в улице дрожат и как звуки, а вместе и как грошовые перегородки». Или: «Тишина была глубоко врыта здесь теми тысячами молчаливых, которые находились за портьерами. Тишина эта только усиливалась перебранкой барышников; ее перекаты отскакивали от тишины, словно отраженные шары, которые катились по каменному коридору, по лестнице, и дальше, под царские портреты, и еще дальше, меж валенок, к дверям с медной решеткой. Так же точно, отброшенные тишиной, падали в стороне монеты буфетчика, подсчитывавшего выручку» [2, с. 485]. Как видно из последнего фрагмента, шум перебранки барышников уподобляется отраженным катящимся шарам, то есть звук приобретает некую физическую «оформленность».

Кроме того, важной чертой поэтики Пастернака является и такой способ восприятия мира, как звуковой пейзаж: «Зимняя ночь лежала неподвижным срубом; звуки не скоплялись, не догоняли один другого, а едва приподымались над тишиной, в которую они были врыты; звуки не доносились издалека, звуки нахдились вдали». Практически идентичный образ тишины чуть позже (в 1914 году) найдет свое воплощение в стихотворение «Мельницы»: Над свежевзрытой тишиной, / Над вечной памятию лая, / Семь тысяч звезд за упокой / Как губы бледных свеч, пылают».

Ранние тексты Пастернака отчасти продолжают музыкальный вектор футуристов, для которых звук в художественном тексте выступал как способ акустического воздействия как на читателя (через аллитерации, ассонансы и т. п.), так и на слушателя (потому как именно футуристы подхватили установку на устный контакт с аудиторией). Стихотворения должны непосредственно, с помощью звучащего слова воздействовать на эмоции и чувства человека. По свидетельству И. Иванюшиной, футуристы на новом витке литературной эволюции возвращают фонетическим характеристикам слова статус важнейшего конструктивного элемента поэзии (одинаково звучащие слова в поэзии равнозначны и по смыслу). Такое сближение звукового и смыслового начал находим, например, в стихотворении Пастернака 1917 года «Заря на Севере», где в один ряд ставятся лексемы «зимуя» и «в изумруде», сопоставленные фонетически. Но изумруд здесь еще и как метафора льда и прозрачных снегов: «Сквозь снег чернеется кадык / Земли. Заря вздымилась грудью. / Глаза зари в глаза воды / Глядят, зимуя в изумруде».

Для музыкального и звукового компонентов художественного мышления Пастернака свойственно наделение их символистскими коннотациями, однако, в несколько переосмысленной форме. Так, в его письме к О. Фрейденберг от 21.10.1926 г. находим: «Есть у человека потребность родовая и распространеннейшая, прямейшим образом связанная со всею музыкой сознанья, и она так обща, так свойственна всем, что для нее, верно, существует и названье, и только сейчас оно улетучилось у меня из памяти, а завтра же, когда я отправлю письмо, будет на языке» [4, с. 811]. «Музыка сознанья» здесь - безусловная отсылка к идеям символистов, для которых музыка становилась главной в иерархии искусств. Объяснялось это тем, что она в высшей степени свободна от вещественных ограничений материалом и в наибольшей мере беспредметна, безобразна: она имеет дело не с образами, а с мотивами.

Явную символистскую окраску описание звука приобретает в письме М. Цветаевой, где Пастернак, пытаясь выразить внутренне состояние и чувства, описывает их через звук, который несется сквозь мировое пространство: «Это самая громкая нота во вселенной. В этот звук, несущийся сквозь мировое пространство, я верю больше, чем в музыку сфер. Я его слышу. Я не в силах повторить его или даже вообразить себе в его вихревой, суммарно-сонмовой простоте, моя же словесная лепта в этом стержневом стоне, - вот она. <...> Это опять нота единства, ко­торой множество дано во звучанье, для рожденья звука, на разжатых пястях октав. Это опять - парадокс глубины» [4, с. 719]. Звук уже символизируется, наделяется трансцендентным значением, становясь в этой традиции нечто большим, чем колебание волн. Подобную символистскую трактовку звука в творчестве Пастернака вряд ли можно назвать его постоянной особенностью. Звуковое начало для него - один из существенных способов художественно переосмыслить действительность, перекодировав ее через «звукообразное» восприятие.

В более позднем творчестве Пастернака снова встречаем многократные описания пейзажей, раскрывающиеся через звуковые образы. Так, в «Охранной грамоте» читаем следующее (часть вторая, повествование о Марбурге): «С низины тянуло ночной сыростью. На ней бессонно громыхало железо, и, стекаясь и растекаясь, мызгали взад и вперед запасные пути. Что-то шумное поминутно падало и подымалось. Водяной грохот плотины до утра додерживал ровную ноту, оглушительно взятую с вечера. Режущий визг лесопильни в терцию подтягивал быкам на бойне. Что-то поминутно лопалось и озарялось, пускало пары и опрокидывалось. Что-то ерзало и заволакивалось крашеным дымом» [2, с. 174]. Как видим, в данном случае звук в очередной раз предстает фактурным, визуально оформленным; более того снова встречаем ритмическую организацию звучания. Следует подчеркнуть, что подобное звуковое восприятие свойственно Пастернаку на протяжении всего творчества, начиная от ранних произведений и заканчивая итоговым романом «Доктор Живаго».

Подводя некоторые итоги, подчеркнем особую значимость звукового (=аудиального) восприятия Пастернака, которая происходит через своеобразную перекодировку окружающей действительности. Кроме того, необходимо отметить роль звукообразного начала как в поэтической, так и эстетической системах поэта. Говоря о природе и генезисе звука и звукового образа в поэтической системе Пастернака, стоит обозначить его индивидуальное переосмысление футуристического (в меньшей степени) и символистского подходов; отличием от этих традиций становится наделение звука как категории поэтики фактурностью, зрительной оформленностью в пространстве.
Список использованной литературы
  1. Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). М., 2013.
  2. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 3. М., 2004.
  3. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 5. М., 2004.
  4. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 7. М., 2004.

Предпринимается попытка рассмотреть Звук как ключевую единицу эстетики Б. Пастернака. Исходя из особого аудиального мышления поэта, автор выделяет ряд особенностей звуковых образов и доказывает значимость категории Звука в эстетической и поэтической системах поэта.
Ключевые слова: звук, Б. Пастернак, звуковой образ.

А. С. Виноградов
Категория: 3 | Просмотров: 63 | Добавил: GOD
Всего комментариев: 0